Communication
dans la séance
du jeudi 19 mars 2026
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C’est avec beaucoup d’émotion que M. Pierre Rosenberg va évoquer pour ses confrères la personnalité et l’œuvre de Nicolas Poussin, à qui il a consacré une grande partie de sa vie et de ses travaux.
Nicolas Poussin est à ses yeux le plus grand peintre français : on voit mal en effet quel autre artiste pourrait prétendre à la place qui lui est reconnue dans l’art français – la première. Français, Poussin l’est de manière indiscutable, même si l’érudition anglo-saxonne a longtemps voulu voir en lui un peintre romain (il s’établit en 1624 à Rome, qu’il ne quitta que pour un bref séjour en France de 1640 à 1642, et où il s’éteignit, en 1665). Poussin lui-même se considérait avant tout comme Français – et le revendiquait hautement : l’étude de sa correspondance, à laquelle se consacre en ce moment M. Rosenberg, montre avec quelle attention il suivait les évènements qui avaient lieu en France, et combien il les commentait avec ses correspondants.
Il convient tout d’abord de rappeler que Nicolas Poussin est né en juin 1594 aux Andelys, dans le hameau de Villers. Quand il quitte la France pour Rome, à la fin de l’année 1623 ou au début de 1624, il jouit déjà d’un certain renom : il a notamment peint un tableau d’autel pour Notre-Dame de Paris. S’il s’éloigne de la France, c’est en premier lieu parce qu’il juge que la situation artistique du pays n’est pas à la hauteur de ses ambitions. Il connaît à son arrivée dans la Ville éternelle des moments difficiles, mais il fait rapidement partie des peintres les plus en vue et reçoit de nombreuses commandes (dont Le Martyre de saint Érasme pour la basilique Saint-Pierre) – dès 1627, sa réussite est éclatante. Il connaît très tôt une gloire qui ne s’éteindra pas. Il se marie en 1630 – de cette union ne naîtra aucun enfant (sans doute en raison de la syphilis, qu’il a contractée très jeune, et qui le fera cruellement souffrir tout au long de sa vie). Atteint d’une crise violente, il est soigné par Jacques Dughet, un pâtissier parisien établi à Rome, et sa femme. Il épouse leur fille aînée, Anne-Marie – elle est la sœur du peintre Gaspard Dughet –, sans doute par reconnaissance, bien qu’il soit de vingt-neuf ans son aîné. Bénéficiant d’une grande renommée, Poussin obtient de prestigieuses commandes et constitue autour de lui un cercle de mécènes pour lesquels il peint ses œuvres les plus célèbres. Appelé à Paris par Louis XIII lui-même, Poussin accepte en 1640 de quitter Rome – ce séjour parisien (qui durera moins de deux ans) sera à bien des égards désastreux. Cette période, très active pour lui, est bien connue grâce à sa correspondance et à de nombreux témoignages de ses contemporains. Il obtient en 1641 le brevet de « Premier peintre ordinaire du Roi » et la direction générale de tous les ouvrages de peinture et d’ornements pour l’embellissement des maisons royales. Il reçoit d’importantes commandes (notamment celle de la Grande Galerie du Louvre), mais est bientôt en butte à de nombreuses critiques de la part des autres peintres qui bénéficient de la faveur royale – dont Simon Vouet –, ce qui l’affecte profondément. Lassé des intrigues des coteries qui tentent de ruiner son crédit, il quitte Paris et retourne à Rome – il semble espérer un temps pouvoir revenir en France, mais la mort de Louis XIII et de Richelieu ne lui en laissera pas le loisir. Il gardera de ce séjour à Paris un souvenir amer et une rancune tenace envers ceux qui ne lui ont pas ménagé leurs attaques. Célèbre et reconnu par tous ses pairs, il continue de travailler en dépit d’une dégradation physique qui se traduit en particulier par un tremblement de la main. Il meurt le 19 novembre 1665 (il a perdu sa femme un an plus tôt), au sommet d’une gloire qui ne se démentira jamais, et qui lui assure une place exceptionnelle dans l’histoire de la peinture.
Chaque siècle a privilégié tel ou tel aspect de l’œuvre de Poussin et s’est enthousiasmé pour une de ses œuvres.
Au xviiie siècle, à l’époque de David, et jusqu’au début du xixe siècle, le tableau de Poussin le plus admiré était La Mort de Germanicus, qui est conservé aujourd’hui au Minneapolis Institute of Art. Cette toile était une commande du cardinal Francesco Barberini, le neveu d’Urbain VIII, pape très francophile : l’œuvre, peinte en 1627, lui assura la célébrité et le mit en faveur dans la société romaine. Elle suscita l’admiration du public au siècle des Lumières, parce qu’elle glorifiait la vertu, et qu’elle cherchait par là à rendre sensible une notion abstraite – ce qui illustrait l’idéal artistique de Poussin et la finalité même qu’il assignait à sa peinture.
À cet exemplum virtutis, le xixe siècle préfère Les Bergers d’Arcadie, toile peinte en 1637-1638 et exposée au musée du Louvre. Les bergers goûtent la vie paradisiaque de l’âge d’or, mais découvrent sur un tombeau une inscription, Et in Arcadia ego. On a remarqué tardivement qu’une ombre plane sur le tableau : celle d’une faux. L’un d’eux déchiffre l’inscription, un autre a compris son sens. Enfin, il y a la mystérieuse femme sur la droite de la composition qui symbolise peut-être la Mort ou la Vanité, pour d’autres la Peinture. La toile a connu un immense succès.
L’œuvre la plus célèbre de Poussin est sans conteste de nos jours L’Hiver, dit également Le Déluge, le quatrième tableau de la série des Saisons, peinte à la veille de sa mort. Particulièrement sombre, il représente la fin des temps – c’est peut-être pour cette raison qu’il connaît à notre époque une telle faveur. La scène est lugubre, avec un soleil voilé et une tonalité d’ensemble gris sombre ; l’utilisation de grandes diagonales et verticales ainsi que la présence d’un nombre restreint de personnages ajoutent encore à l’intensité dramatique. Il demeure néanmoins une lueur d’espoir avec l’arche de Noé, présente à l’arrière-plan du tableau : dans l’ordre des choses l’homme est inexorablement emporté, mais le monde continue et le cycle recommence. C’est un tableau saisissant, à la fois très connu et méconnu – il conserve un caractère ambigu.
Il convient de souligner que Poussin est un peintre difficile, guidé par une exigence intellectuelle et une pensée complexe, qui ne peut être saisie au premier abord et qui exige une longue familiarité avec ses œuvres, dont le sens ne se révèle jamais immédiatement.
De tous les grands peintres du xviie siècle, tels Rubens, Vélasquez ou Rembrandt, il est incontestablement le moins populaire – la cause en est sans doute qu’aucun autre artiste n’a tenté une aventure intellectuelle de cette nature, aussi exigeante et ardue.
Ceux qui se passionnent pour son œuvre et ont acquis ses tableaux sont, en premier lieu, soit eux-mêmes des artistes, soit de grands collectionneurs de toutes nationalités : la plupart des peintres, de David, Ingres, Picasso, à Jeff Koons, Cy Twombly, Gerhard Richter ou encore Georg Baselitz, vouent à Poussin la plus grande admiration – tous ont tenté, chacun suivant sa voie propre, d’atteindre l’objectif qu’il s’était assigné : peindre des idées.
De même que chaque siècle a privilégié un aspect de l’œuvre de Poussin, les historiens d’art ont cherché à expliquer sa pensée et ses tableaux à travers le prisme d’une interprétation singulière. Ainsi sir Anthony Blunt (qui fut déchu de son titre nobiliaire après avoir été au centre d’une célèbre affaire d’espionnage au profit de l’URSS), grand spécialiste de l’art français, voyait avant tout en Poussin le modèle du « peintre philosophe ». À la puissance de l’idée, sir Denis Mahon, grand rival d’Anthony Blunt, préfère la virtuosité de l’exécution : pour lui, Poussin est le peintre qui porte l’art pictural à ses sommets – par la richesse et la magnificence de la composition et la somptuosité de la couleur. Jacques Thuillier, qui fut le plus grand spécialiste de Poussin des dernières générations, fait de lui un peintre libertin et agnostique – à la différence de Marc Fumaroli, à qui il fut opposé dans un entretien paru dans Le Figaro, à l’occasion de la grande exposition organisée en 1994 au Grand Palais par M. Rosenberg. Une exposition sur le thème de Poussin et Dieu eut lieu en 2015 au Louvre. Le musée des Beaux-Arts de Lyon présenta en 2023 une exposition sur « Poussin et l’amour » : il convient d’observer que cet aspect de son œuvre avait été, pour de multiples raisons, complètement négligé – or, cette dimension ne peut être occultée, Poussin ayant réalisé des toiles puissamment érotiques (essentiellement, mais pas uniquement, au début de sa carrière romaine).
Pierre Rosenberg a découvert Poussin en 1961, à la suite de la grande exposition organisée en 1960 au Louvre par sir Anthony Blunt et Charles Sterling : ce fut pour lui une révélation. Les organisateurs avaient initialement prévu que l’exposition se déplacerait ensuite à Rouen : ce projet dut être abandonné pour diverses raisons. Au musée des Beaux-Arts de Rouen, jeune conservateur, il rédigeait le catalogue des tableaux français et italiens du musée. L’exposition du Louvre ne pouvant être accueillie à Rouen, il lui a été demandé d’organiser une nouvelle exposition « Nicolas Poussin et son temps ». Le catalogue contient un bel essai de Jacques Thuiller, qui a conservé toute son actualité. Sir Anthony Blunt avait rendu compte de l’exposition de Rouen de façon élogieuse dans
The Burlington Magazine, la revue la plus prestigieuse dans le domaine de l’histoire de l’art, ce qui lança la carrière poussinienne de M. Pierre Rosenberg, qui a eu depuis lors la responsabilité de huit expositions dont une à l’Académie de France à Rome, la Villa Médicis, alors dirigée par le peintre Balthus, fervent admirateur de Poussin. Balthus a justement mis l’accent sur l’importance de la chronologie pour appréhender l’œuvre de Poussin : pour saisir le sens des tableaux peints par Poussin aux différentes époques de sa vie, il faut en effet suivre les évolutions de sa pensée. L’exposition que M. Rosenberg avait organisée à Rome devait ensuite être présentée à Düsseldorf, à l’exception de quelques toiles pour lesquelles il avait essuyé un refus – il eut alors l’idée de demander le prêt des œuvres conservées dans les musées de Moscou et de Léningrad, qui étaient absentes de la grande rétrospective de 1960. À Düsseldorf, à la grande surprise de Pierre Rosenberg, Anthony Blunt affirmait n’avoir jamais vu auparavant ces tableaux russes. Quand fut découverte l’activité d’espion de Blunt, sa déclaration prit tout son sens. L’exposition organisée par M. Rosenberg en 1994 fit découvrir l’œuvre de Poussin à de nombreux visiteurs – un grand nombre furent éblouis par ce qu’ils avaient découvert : parmi eux, M. Patrick Devedjian a eu l’initiative du musée du Grand Siècle, qui ouvrira ses portes en 2028 à Saint-Cloud (dans une ancienne caserne, à l’emplacement des anciens jardins bas du château de Saint-Cloud, proche de la Seine), musée auquel M. Rosenberg a fait don de ses collections.
M. Rosenberg a nourri depuis longtemps l’idée d’un catalogue raisonné de l’œuvre peint de Poussin, qui étudie la provenance de chacune des toiles, son état de conservation, la présentation dont elle a fait l’objet dans des expositions, mais aussi les circonstances dans lesquelles elle a été exécutée – cette étude est complétée par l’ensemble des références bibliographiques qui s’y rapportent ; s’y ajoutent les dessins préparatoires, les gravures d’après l’œuvre, les copies plus ou moins anciennes, etc. La première tentative pour établir un catalogue raisonné de l’œuvre de Poussin remonte au xixe siècle : elle est due à une Anglaise, Maria Graham, (lady Callcott), qui publia en 1820 un Catalogue of Poussin’s Principal Paintings. Mais les deux principaux catalogues raisonnés de l’œuvre de Poussin sont celui qu’a réalisé en 1966 sir Anthony Blunt, The Paintings of Nicolas Poussin. A Critical Catalogue, et celui qu’a publié par Jacques Thuillier en 1974 (il a fait l’objet d’une réédition en 1994), Tout l’œuvre peint de Poussin. Documentation et catalogue raisonné. Ces deux ouvrages, sans lesquels M. Rosenberg n’aurait pu mener à bien son projet, sont très différents : le premier prend le parti d’un classement thématique des œuvres (l’Ancien et le Nouveau Testament, la mythologie, les Allégories, les Paysages, etc.) et offre pour chaque tableau une notice relativement développée. À l’opposé, le parti pris par Jacques Thuillier est chronologique – il accorde de ce fait une large place aux questions de datation ; bien plus court que celui de sir Anthony Blunt, son catalogue s’attache à décrire aussi précisément que possible les évolutions – assez complexes – de la pensée de Poussin.
M. Rosenberg a formé le projet d’un ouvrage très complet, aussi précis et exhaustif que possible – c’est pourquoi il compte dix millions de signes et a nécessité une publication en quatre volumes.
Par les principes qui l’ont inspiré comme par la méthodologie suivie pour sa réalisation, ce catalogue est très différent de ceux d’Anthony Blunt et de Jacques Thuillier. Il recense 293 tableaux, parmi lesquels certaines toiles ne sont connues que par des gravures ou des mentions anciennes irréfutables. M. Rosenberg espère que ce catalogue fera date aussi longtemps que les travaux de ses deux prédécesseurs. Il a cherché à montrer comment Poussin avait réalisé l’idéal pictural qu’il s’était fixé : peindre des notions abstraites (telles que l’Amour, la Mort, la Providence, l’exemplarité…) – c’est-à-dire transformer une idée en image. Poussin possédait une vaste culture : il avait bénéficié d’une très solide formation, dispensée par les jésuites de Rouen, et lisait les auteurs anciens dans le texte (il connaissait le latin). C’est donc un artiste dont les préoccupations intellectuelles sont très élevées, ce qui développe chez lui une rare exigence, mais cette quête personnelle l’isole des artistes de son temps et le mure dans une certaine forme de solitude. Il possède une conscience aiguë de sa valeur – pleinement convaincu de la supériorité de son art, il jette un regard condescendant sur la plupart de ses contemporains, peintres italiens ou français, qu’il méprise – et pense être celui qui a reconduit la peinture à sa finalité première : rendre sensibles les idées, et l’a portée à ses possibilités extrêmes : représenter l’invisible. C’est cette idée force de Poussin qui suscite tout l’intérêt de M. Rosenberg – à la puissance de l’inspiration, Poussin joint la virtuosité technique. Son génie propre consiste à partir d’une idée abstraite – la Providence, par exemple – et à la transmuer en une image, aussi belle et aussi attrayante que possible, tant pour ce qui regarde le choix des couleurs que pour la composition, qui procède d’une ordonnance aussi complexe que savante. Poussin avait fait sienne la maxime de l’Art poétique d’Horace : Ut pictura poesis.
M. Rosenberg revient ensuite sur deux tableaux qu’il admire particulièrement, Éliézer et Rébecca et L’Inspiration du poète.
Le premier date de 1649 – il appartient aux collections du musée du Louvre. Il a été commandé à Poussin par un de ses principaux mécènes, Jean Pointel, un Lyonnais : ce dernier possédait une vingtaine de toiles et plusieurs dizaines de dessins de Poussin. M. Rosenberg fait observer que Poussin avait des commanditaires très variés, allant du roi Louis XIII, des membres de la famille Barberini formant l’entourage du pape Urbain VIII (Maffeo Barberini) à Cassiano Dal Pozzo, secrétaire du puissant cardinal Francesco Barberini, ou des admirateurs moins célèbres mais tout aussi passionnés, tels que Pointel, son associé Jacques Sérizier, Paul Fréart de Chantelou (le principal mécène français de Poussin) et quelques autres.
Revenant à Éliézer et Rébecca, M. Rosenberg rappelle l’épisode tel qu’il est raconté dans le livre de la Genèse : Éliézer de Damas, serviteur d’Abraham, est envoyé par ce dernier à la recherche d’une épouse pour son fils Isaac. Il se rend à Nahor, en Chaldée, d’où Abraham est originaire, et demande l’aide de Dieu pour choisir l’épouse d’Isaac. Dieu lui répond que son choix devra se porter sur celle qui offrira à boire à ses chameaux. C’est Rébecca qui donnera à boire à ses chameaux.Éliézer lui présente alors les bijoux que lui a remis Abraham, signes de son élection. Poussin représentera sur son tableau cette dernière scène, choix rare car les artistes préfèrent généralement la scène précédente, où Éliézer boit à la cruche que lui tend Rébecca. Il décide par ailleurs de ne pas représenter les chameaux, alors qu’ils figurent traditionnellement sur les tableaux représentant cet épisode, ce qui donnera lieu à de vifs débats à l’Académie royale de peinture et de sculpture : Philippe de Champaigne s’insurgeant contre l’absence des chameaux alors qu’à l’opposé Lebrun soutient que la présence de ces animaux vulgaires aurait « gâché » le tableau… Rébecca comprend qu’elle a été choisie, sans saisir encore pleinement la portée de ce choix : la descendance du vieil Abraham est assurée ; de cette descendance naîtront David, puis le Christ. Poussin illustre une nouvelle fois le thème de la Providence. Le tableau nous montre un seul homme – Éliézer au milieu de plusieurs femmes : celles-ci laissent paraître la surprise, l’étonnement, pour certaines, la jalousie. M. Rosenberg apprécie tout particulièrement la figure d’une femme qui porte une cruche sur la tête, et qui nous regarde – elle est en quelque sorte l’intermédiaire entre le tableau et nous. M. Rosenberg rappelle que Claude Lévi-Strauss affectionnait tout spécialement cette composition – M. Dominique Fernandez a également commenté ce tableau, qui peut être considéré comme une des œuvres les plus puissantes de Poussin. Il écrit : « Le sourire recueilli qui plisse légèrement sa bouche [il parle de Rébecca] est à la fois un aveu et une réserve : “Dois-je croire à ce qui m’arrive ?”, se demande-t-elle. Par ce geste et par ce sourire, elle essaie de retarder en vain la capitulation. » Poussin a choisi de peindre le moment où elle a déjà acquiescé au destin qui est le sien – elle remercie Éliézer, d’un geste d’une grande beauté, des bijoux que lui a offerts Abraham.
La contemplation de ce magnifique tableau, doté d’une grande puissance d’émotion, permet de saisir que, de façon générale, les œuvres de Poussin ne sont pas immédiatement accessibles, ne livrent pas aisément leur sens : il faut apprendre à regarder ses toiles, s’en détourner quelques instants, permettre au souvenir de faire jouer un réseau de relations entre tous les éléments de la composition, puis revenir au tableau pour le découvrir avec un regard neuf, mais riche des expériences précédentes.
Un autre tableau permet de s’en persuader : L’Inspiration du poète, peint en 1629-1630 et acquis par le musée du Louvre au début du xxe siècle. Il s’agit d’un grand tableau à figures : à gauche, Calliope, muse de la poésie épique, au centre, Apollon, divinité de la beauté, du soleil et des arts (en particulier de la musique et du chant) et conducteur des neuf muses, sur la droite, le poète – à leurs pieds, Poussin a placé trois livres : l’Iliade, l’Odyssée et l’Énéide. Apollon s’appuie sur une lyre sans cordes et désigne de sa main droite les écrits du poète qui se tient debout devant lui, et qu’un des deux putti présents sur le tableau s’apprête à couronner. Poussin a voulu peindre une idée abstraite : l’Inspiration. Le tableau ouvre une forme de questionnement adressé aux spectateurs, toujours actuel et qui touche tout spécialement les membres de la Compagnie : sommes-nous inspirés ? Cherchons-nous l’inspiration ? Comment vient-elle ? On sait que la toile a appartenu au cardinal Mazarin – que Poussin n’aimait guère. En 1665, quand le Bernin, sans conteste un des plus grands artistes du xviie siècle, vient à Paris, il découvre les tableaux de Poussin, peintre à qui il voue une admiration inconditionnelle – on rapporte qu’il s’agenouille devant une toile, le Paysage avec les cendres de Phocion, en signe de respect pour celui qui, à ses yeux, porte la peinture à une sorte d’accomplissement et, que, se frappant le front, il s’exclame : « Il signor Poussin è un pittore che lavora di là. »
